CAPÍTULO XVI
Das quatro espécies de reconhecimento
Dissemos acima o que vem a ser o reconhecimento. Das espécies de reconhecimento, a primeira, a mais
desprovida de habilidade e a mais usada à falta de melhor, é o reconhecimento por meio de sinais
exteriores.
2. Entre estes sinais, uns são devidos à natureza, como "a lança que se vê sobre os Filhos da Terra", ou as
estrelas do Tiestes de Cárcino(51);
3. Outros sinais são adquiridos, dos quais uns aderem ao corpo, como as cicatrizes, e outros não fazem
parte dele, como os colares ou a cestinha-berço no Tiro.
4. Há duas maneiras, uma melhor e outra pior, de utilizar estes sinais; por exemplo, a cicatriz de Ulisses
tornou possível que fosse reconhecido pela ama de uma forma, e de outra pelos porqueiros.
5. Os reconhecimentos, operados pela confiança que o sinal deve gerar, bem como todos os do mesmo
tipo, não denotam grande habilidade; são preferíveis os que provêm de uma peripécia, como no Canto do
Banho.
6. A segunda espécie é a devida à inventiva do poeta, e por tal motivo não é artística; assim, Orestes, na
Ifigênia, faz-se reconhecer declarando ser Orestes, e Ifigênia, graças à carta; mas Orestes declara aquilo
que o poeta, e não a fábula, quer que ele declare.
7. Este meio é vizinho daquele que declarei defeituoso, pois Orestes podia ter apresentado alguns sinais
sobre si. O mesmo se diga da voz da lançadeira no Tereu de Sófocles.
8. A terceira espécie consiste na lembrança; por exemplo, a vista de um objeto evoca uma sensação
anterior, como nos Ciprios de Diceógenes, onde a vista de um quadro arranca lágrimas a uma
personagem; do mesmo modo, na narrativa feita a Alcino, Ulisses, ao ouvir o citarista, recorda-se e
chora. Foi assim que os reconheceram.
9. Em quarto lugar, há o reconhecimento proveniente de um silogismo, como nas Coéforas(52):
apresentou-se um desconhecido que se parece comigo, ora, ninguém se parece comigo senão Orestes,
logo, quem veio foi Orestes. Idêntico é o reconhecimento inventado pelo sofista Políido (53), a propósito
de Ifigênia, por ser verossímil que Orestes, sabendo que sua irmã tinha sido sacrificada, pensasse que
também ele o seria. Outro exemplo é o de Tideu de Teodectes (54), o qual, tendo vindo com a esperança
de salvar o filho, ele próprio foi morto. Outro exemplo, finalmente, aparece nas Fineidas(55), onde as
mulheres ao verem o lugar em que chegaram, raciocinaram sobre a sorte que as aguardava: aquele fora o lugar pelo destino designado para morrerem, pois ali foram expostas.
10. O reconhecimento pode igualmente basear-se num paralogismo por parte dos espectadores, como se
vê na peça Ulisses, falso mensageiro; a personagem acha-se capaz de reconhecer o arco, que na realidade
não vira; a afirmação de que poderá reconhecer o arco é a base do paralogismo dos espectadores.
11. De todos estes meios de reconhecimento, o melhor é o que deriva dos próprios acontecimentos, pois
o efeito de surpresa é então causado de maneira racional, por exemplo, no Édipo de Sófocles e na
Ifigênia; pois é verossímil que Ifigênia quisesse entregar uma carta. Estas espécies de reconhecimento
são as únicas que dispensam sinais imaginados e colares.
12. Em segundo lugar vêm todos os que estribam num raciocínio.
Das quatro espécies de reconhecimento
Dissemos acima o que vem a ser o reconhecimento. Das espécies de reconhecimento, a primeira, a mais
desprovida de habilidade e a mais usada à falta de melhor, é o reconhecimento por meio de sinais
exteriores.
2. Entre estes sinais, uns são devidos à natureza, como "a lança que se vê sobre os Filhos da Terra", ou as
estrelas do Tiestes de Cárcino(51);
3. Outros sinais são adquiridos, dos quais uns aderem ao corpo, como as cicatrizes, e outros não fazem
parte dele, como os colares ou a cestinha-berço no Tiro.
4. Há duas maneiras, uma melhor e outra pior, de utilizar estes sinais; por exemplo, a cicatriz de Ulisses
tornou possível que fosse reconhecido pela ama de uma forma, e de outra pelos porqueiros.
5. Os reconhecimentos, operados pela confiança que o sinal deve gerar, bem como todos os do mesmo
tipo, não denotam grande habilidade; são preferíveis os que provêm de uma peripécia, como no Canto do
Banho.
6. A segunda espécie é a devida à inventiva do poeta, e por tal motivo não é artística; assim, Orestes, na
Ifigênia, faz-se reconhecer declarando ser Orestes, e Ifigênia, graças à carta; mas Orestes declara aquilo
que o poeta, e não a fábula, quer que ele declare.
7. Este meio é vizinho daquele que declarei defeituoso, pois Orestes podia ter apresentado alguns sinais
sobre si. O mesmo se diga da voz da lançadeira no Tereu de Sófocles.
8. A terceira espécie consiste na lembrança; por exemplo, a vista de um objeto evoca uma sensação
anterior, como nos Ciprios de Diceógenes, onde a vista de um quadro arranca lágrimas a uma
personagem; do mesmo modo, na narrativa feita a Alcino, Ulisses, ao ouvir o citarista, recorda-se e
chora. Foi assim que os reconheceram.
9. Em quarto lugar, há o reconhecimento proveniente de um silogismo, como nas Coéforas(52):
apresentou-se um desconhecido que se parece comigo, ora, ninguém se parece comigo senão Orestes,
logo, quem veio foi Orestes. Idêntico é o reconhecimento inventado pelo sofista Políido (53), a propósito
de Ifigênia, por ser verossímil que Orestes, sabendo que sua irmã tinha sido sacrificada, pensasse que
também ele o seria. Outro exemplo é o de Tideu de Teodectes (54), o qual, tendo vindo com a esperança
de salvar o filho, ele próprio foi morto. Outro exemplo, finalmente, aparece nas Fineidas(55), onde as
mulheres ao verem o lugar em que chegaram, raciocinaram sobre a sorte que as aguardava: aquele fora o lugar pelo destino designado para morrerem, pois ali foram expostas.
10. O reconhecimento pode igualmente basear-se num paralogismo por parte dos espectadores, como se
vê na peça Ulisses, falso mensageiro; a personagem acha-se capaz de reconhecer o arco, que na realidade
não vira; a afirmação de que poderá reconhecer o arco é a base do paralogismo dos espectadores.
11. De todos estes meios de reconhecimento, o melhor é o que deriva dos próprios acontecimentos, pois
o efeito de surpresa é então causado de maneira racional, por exemplo, no Édipo de Sófocles e na
Ifigênia; pois é verossímil que Ifigênia quisesse entregar uma carta. Estas espécies de reconhecimento
são as únicas que dispensam sinais imaginados e colares.
12. Em segundo lugar vêm todos os que estribam num raciocínio.
CAPÍTULO
XVII
Conselhos aos poetas sobre a composição das tragédias.
Quando o poeta organiza as fábulas e completa sua obra compondo a elocução das personagens, deve, na
medida do possível, proceder como se ela decorresse diante de seus olhos, pois, vendo as coisas plenamente iluminadas, como se estivesse presente, encontrará o que convém, e não lhe escapará nenhum pormenor contrário ao efeito que pretende produzir.
2. A prova está nesta crítica feita a Cárnico (56): Anfiarau(57) saía do templo; escapou este pormenor ao
poeta, porque não olhava a cena como espectador, mas foi o bastante para a peça cair no desagrado, pois
os espectadores se indignaram.
3. Na medida do possível, é importante igualmente completar o efeito do que se diz pelas atitudes das
personagens.
Em virtude da nossa natureza comum, são mais ouvidos os poetas que vivem as mesmas paixões de suas
personagens; o que está mais violentamente agitado provoca nos outros a excitação, da mesma forma que
suscita a ira aquele que melhor a sabe sentir.
4. Por isso a poesia exige ânimos bem dotados ou capazes de se entusiasmarem: os primeiros têm
facilidade em moldar seus caracteres, não sentem dificuldade em se deixarem arrebatar.
5. Quanto aos assuntos, quer tenham sido já tratados por outros, quer o poeta os invente, convém que ele
primeiro faça dos mesmos uma idéia global, e que em seguida distinga os episódios e os desenvolva.
6. Eis o que entendo por "fazer uma idéia global": por exemplo, a propósito de Ifigênia. Uma donzela,
prestes a ser degolada durante um sacrifício, foi tirada dos sacrificadores, sem estes darem pelo fato; e
transportada a outra região onde uma lei ordenava que os estrangeiros fossem imolados à deusa; e a
donzela foi investida nesta função sacerdotal. Passado algum tempo, o irmão da sacerdotisa chega àquela
região, e isto ocorre porque o oráculo do deus lhe prescrevera que se dirigisse àquele lugar, por motivo
alheio à história e ao entrecho dramático da mesma. Chegando lá, ele é feito prisioneiro; mas quando ia
ser sacrificado, deu-se a conhecer (quer como explica Eurípides, quer segundo a concepção de Políido,
declarando naturalmente que não somente ele, mas também sua irmã devia ser oferecida em sacrifício) e
com estas palavras se salvou.
7. Após isto, e uma vez atribuídos nomes às personagens,
8. Importa tratar os episódios, tendo o cuidado de bem os entrosar no assunto, como, no caso de Orestes,
a crise de loucura, que provocou sua prisão, e o plano de purificá-lo, que causou sua salvação.
9. Nos poemas dramáticos os episódios são breves, mas baseando-se neles, a epopéia assume proporções
maiores.
10. De fato, o assunto da Odisséia é de curtas dimensões. Um homem afastado de sua pátria pelo espaço
de longos anos e vigiado de perto por Poseidon acaba por se encontrar sozinho; sucede, além disso, que
em sua casa os bens vão sendo consumidos por pretendentes que ainda por cima armam ciladas ao filho
deste herói; depois de acossado por muitas tempestades, ele regressa ao lar, dá-se a conhecer a algumas
pessoas, ataca e mata os adversários e assim consegue salvar-se. Eis o essencial do assunto. Tudo o mais
são episódios.
CAPÍTULO XVIII
Nó, desenlace; tragédia e epopéia; o Coro
Em todas as tragédias há o nó e o desenlace. O nó consiste muitas vezes em fatos alheios ao assunto e em
alguns que lhe são inerentes; o que vem a seguir é o desenlace.
2. Dou o nome de nó à parte da tragédia que vai desde o início até o ponto a partir do qual se produz a
mudança para uma sorte ditosa ou desditosa; e chamo desenlace a parte que vai desde o princípio desta
mudança até o final da peça.
3. Por exemplo, no Linceu de Teodectes, o nó abarca todos os fatos iniciais, incluindo o rapto da criança
e além disso... o desenlace vai desde a acusação de assassinato até o fim.
4. Há quatro espécies de tragédias, correspondentes ao número dos quatro elementos.
5. Uma complexa, constituída inteiramente pela peripécia e o reconhecimento...
6. A outra, a peça patética, do tipo de Ajax(58) e de Íxion(59);
7. a tragédia de caracteres, como Ftiótidas(60) e Peleu(61);
8. A quarta... como as Fórcidas e Prometeu e todas as que se passam no Hades.
9. Seria conveniente que os poetas se esforçassem ao máximo para possuir todos os méritos, ou pelo
menos os mais importantes e a maior parte deles, atendendo principalmente as severas críticas de que são
alvo em nossos dias; como houve poetas que se distinguiram neste ou naquele elemento essencial,
exige-se de um só autor que supere seus próprios méritos em relação aos daqueles outros poetas.
10. É justo dizer que uma tragédia é semelhante a outra ou diferente dela, não só no argumento, mas
também no nó e no desenlace.
11. Muitos tecem bem a intriga, mas saem-se mal no desenlace; no entanto, para ser aplaudido, é
necessário conjugar os dois méritos.
12. Importa não esquecer o que muitas vezes tenho dito: não compor uma tragédia como se compõe uma
obra épica; entendo por épica a que enfeixa muitas fábulas, por exemplo, como se alguém quisesse
incluir numa tragédia todo o assunto da Ilíada.
13. A extensão inerente a este gênero de poema permite dar a cada parte as dimensões convenientes,
sistema este que, na arte dramática, seria contra a expectativa.
14. A prova em que todos os que se propuseram a representar por inteiro a ruína de Tróia, e não apenas
parcialmente, como fez Eurípedes, ou toda a história de Niobe, em vez de fazerem como Ésquilo, ou
fracassam ou são mal colocados no concurso; falhou apenas por este motivo a peça de Agatão.
15. Mas nas peripécias e nas ações simples, os poetas alcançam maravilhosamente o fim que se propõe
alcançar, a saber, a emoção trágica e os sentimentos de humanidade.
16. Assim acontece quando um homem hábil mas perverso é enganado como Sísifo, ou quando um
homem corajoso mas injusto é derrotado.
17. Isto é verossímil, explica-nos Agatão, pois é verossímil que muitos acontecimentos se produzam,
mesmo contra toda verossimilhança.
18. O coro deve ser considerado como um dos atores; deve constituir parte do todo e ser associado à
ação, não como em Eurípedes, mas à maneira de Sófocles.
19. Na maioria dos poetas, os cantos corais referem-se tanto à tragédia, onde se encontram, como a
qualquer outro gênero; por isso constituem uma espécie de interlúdio, cuja origem remonta a Agatão.
Ora, existirá diferença entre cantar interlúdios e transferir de uma peça para outra um trecho ou um
episódio completo?
CAPÍTULO XIX
Do pensamento e da elocução
Depois de termos falado sobre os outros elementos essenciais da tragédia, resta-nos tratar da elocução e
do pensamento.
2. O que diz respeito ao pensamento tem seu lugar nos Tratados sobre retórica, pois este gênero de
investigações é seu objeto próprio.
3. Tudo que se exprime pela linguagem é domínio do pensamento.
4. Disso fazem parte a demonstração, a refutação, e também a maneira de mover as paixões, tais como a
compaixão e o temor, a cólera e as outras.
5. É evidente que devemos empregar estas mesmas formas, a propósito dos fatos, sempre que for
necessário apresentá-los comoventes, temíveis, importantes ou verossímeis.
6. A diferença consiste no fato de certos efeitos deverem ser produzidos sem o recurso do aparato cênico,
e outros deverem ser preparados por quem fala e produzidos conforme suas palavras. Pois qual seria a
parte daqueles que têm à sua disposição a linguagem, se o prazer fosse experimentado sem a intervenção
do discurso?
7. Entre as questões relativas à execução, uma há que se prende ao nosso exame: as atitudes a tomar no
decurso da dicção; mas tal conhecimento depende da arte do comediante e dos que são mestres nessa
arte. Trata-se de saber como se exprime uma ordem, uma súplica, uma narrativa, uma ameaça, uma
interrogação, uma resposta, e outros casos deste gênero.
8. Com base no fato de o poeta conhecer ou ignorar estas questões, não se lhe pode fazer nenhuma crítica
digna de consideração.
Quem consideraria como falta o que Protágoras censura, a saber, que o poeta, pensando endereçar uma
súplica, na realidade dá uma ordem, quando exclama: "Canta, deusa, a cólera". Segundo inquire aquele
crítico — exortar a fazer ou a não fazer, é dar uma ordem?
9. Coloquemos de lado esta questão, pois ela respeito não à poesia, mas a outra arte.
CAPÍTULO XX
Da elocução e de suas partes
Eis os elementos essenciais da elocução: letra, sílaba, conjunção, nome, verbo, artigo, flexão, expressão.
2. A letra é um som indivisível, embora não completo, mas de seu emprego numa combinação resulta
naturalmente um som compreensível, pois os animais também fazem ouvir sons indivisíveis, mas a esses
não dou o nome de letras.
3. As letras dividem-se em vogais, semivogais e mudas. É vogal a letra que produz um som perceptível,
sem movimento da boca (para articular), como o "A" e "O "; a semivogal produz um som perceptível
com a ajuda desses movimentos, o "S" e o "R"; a muda, que se produz com esses movimentos, não tem
som por si mesma, mas torna-se audível juntando-se às letras sonoras; por exemplo, o "G" e o "D".
4. As diferenças entre estas letras provêm das modificações dos órgãos da boca, dos lugares onde se
produzem, da presença ou ausência de aspiração, de sua duração maior ou menor, de seus acentos
agudos, graves, intermediários; mas o estudo destas particularidades é do domínio da métrica.
5. A sílaba é um som sem significação, composto de uma muda e de uma letra provida de som, pois o
grupo "GR" sem o "A" é uma sílaba, e também ajuntando-se o "A", como "GRA"; mas o estudo dessas
diferenças compete igualmente aos metricistas.
6. A conjunção é uma palavra destituída de significado, que, sendo composta de vários sons, não tira nem
confere a um termo seu poder significativo, e que se coloca nas extremidades ou no meio, se não convém
lhe assinalar um lugar independente no começo de uma composição, por exemplo, meu, htoi,dh.
7. O artigo é um termo sem significação que designa o começo, o fim ou a divisão de uma preposição,
por exemplo, to amji (em volta) e to peri (os arredores) e outros casos análogos, ou pode ser uma palavra
vazia de sentido que não impede que se produza, com a ajuda de vários sons, uma expressão dotada de
sentido, mas ele em si não produz esta expressão com sentido, e se coloca nas extremidades e no meio.
8. O nome é um som composto, significativo, sem indicação de tempo, e nenhuma de suas partes faz
sentido por si mesma, pois, nos nomes formados de dois elementos, não empregamos cada elemento com
um sentido próprio; por exemplo, em Teodoro, o elemento doro não apresenta significado.
9. O verbo é um som composto, significativo, que indica o tempo, e do qual nenhum elemento é
significativo por si, tal como igualmente sucede nos nomes; com efeito, os termos "homem" e "branco"
não dizem nada sobre o tempo, mas as formas "anda", "andou" indicam, a primeira, o tempo presente, a
segunda, o tempo passado.
10. A flexão é uma modificação do nome e do verbo, que indica uma relação, como "deste" ou "a este", e
outras relações análogas, o singular ou o plural, como "os homens", "o homem"; o estado de ânimo de
uma personagem que interroga ou que manda: "Andou?" "Vá!"; estas últimas formas são flexões do
verbo.
11. A locução (ou expressão) é um conjunto de sons significativos, algumas partes dos quais têm
significação por si mesma,
12. pois nem todas as locuções são constituídas por verbos e nomes, por exemplo, na definição do
homem, a locução pode existir sem verbo expresso. Deve ter, no entanto, sempre uma parte significativa;
por exemplo, na proposição "Cleon anda", esta parte é o nome "Cleon".
13. A locução aparece una de duas maneiras: quando designa uma só coisa, ou quando oferece várias
partes ligadas entre si. Assim, a Ilíada apresenta unidade por efeito da reunião de suas partes, e o termo
"homem", porque designa apenas um ser.(62)
CAPÍTULO XXI
Das formas dos nomes; das figuras
Eis as espécies de nomes: primeiramente o nome simples. Chamo simples o nome que não é composto de
elementos significativos, por exemplo, "terra";
2. nome duplo, é o composto ora de um elemento significativo e de outro vazio de sentido, ora de
elementos todos significativos.
3. O nome pode ser formado de três, de quatro, e até mesmo de vários outros nomes, como muitos usados
entre os marselheses, por exemplo ermocaicoxanqoz.
4. Todo nome é termo próprio ou termo dialetal, ou uma metáfora, ou um vocábulo ornamental, ou a
palavra forjada, alongada, abreviada, modificada.
5. Entendo por termo próprio aquele de que cada um de nós se serve;
6. Por termo dialetal (ou glosa) aqueles de que se servem as pessoas de outra região, de sorte que o
mesmo nome pode ser, manifestamente, próprio ou dialetal, mas não para as mesmas pessoas; assim
sxgunon (lança) é termo próprio para os cipriotas e dialetal para nós.
7. A metáfora é a transposição do nome de uma coisa para outra, transposição do gênero para a espécie,
ou da espécie para o gênero, ou de uma espécie para outra, por analogia.
8. Quando digo do gênero para a espécie, é, por exemplo, "minha nau aqui se deteve", pois lançar ferro é
uma maneira de "deter-se";
9. Da espécie ao gênero: "certamente Ulisses levou a feito milhares e milhares de belas ações", porque
"milhares e milhares" está por "muitas", e a expressão é aqui empregada em lugar de "muitas";
10. Da espécie para a espécie: "tendo-lhe esgotado a vida com o bronze" e "de cinco fontes cortando com
o duro bronze"; aqui, "esgotar" equivale a "cortar" e "cortar" equivale a "esgotar"; são duas maneiras de
tirar.
11. Digo haver analogia quando o segundo termo está para o primeiro, na proporção em que o quarto está
para o terceiro, pois, neste caso, empregar-se-á o quarto em vez do segundo e o segundo em lugar do
quarto.
12. Às vezes também se acrescenta o termo ao qual se refere a palavra substituída pela metáfora. Se
disser que a taça é para Dionísio assim como o escudo é para Ares, chamar-se–á taça o escudo de
Dionísio e ao escudo, a taça de Ares.
13. O que a velhice é para a vida, a tarde é para o dia. Diremos pois que a tarde é a velhice do dia, e a
velhice é a tarde da vida, ou, com Empédocles, o ocaso da vida. Em alguns casos de analogia não existe o
termo correspondente ao primeiro;
14. porém mesmo assim nada impede que se empregue a metáfora. O ato de "lançar a semente à terra"
chama-se "semear"; mas não existe termo próprio para designar o ato de o sol deixar cair sobre nós sua
luz; contudo existe a mesma relação entre este ato e a luz, que entre semear e a semente; pelo que se diz:
"semeando uma luz divina".
15. Há outra maneira de empregar este gênero de metáfora, dando a uma coisa um nome que pertence a
outra e negando uma das propriedades desta, como se, por exemplo, se denominasse o escudo, não a taça
de Ares, mas a taça sem vinho.
16. O nome forjado é o que não foi empregado neste sentido por ninguém, mas que o poeta, por sua
própria autoridade, atribui a uma coisa. Parece haver algumas palavras deste gênero, tais como
"rebentos" para designar "cornos" e arhthra – "o que dirige súplicas" –por sacerdote.
Conselhos aos poetas sobre a composição das tragédias.
Quando o poeta organiza as fábulas e completa sua obra compondo a elocução das personagens, deve, na
medida do possível, proceder como se ela decorresse diante de seus olhos, pois, vendo as coisas plenamente iluminadas, como se estivesse presente, encontrará o que convém, e não lhe escapará nenhum pormenor contrário ao efeito que pretende produzir.
2. A prova está nesta crítica feita a Cárnico (56): Anfiarau(57) saía do templo; escapou este pormenor ao
poeta, porque não olhava a cena como espectador, mas foi o bastante para a peça cair no desagrado, pois
os espectadores se indignaram.
3. Na medida do possível, é importante igualmente completar o efeito do que se diz pelas atitudes das
personagens.
Em virtude da nossa natureza comum, são mais ouvidos os poetas que vivem as mesmas paixões de suas
personagens; o que está mais violentamente agitado provoca nos outros a excitação, da mesma forma que
suscita a ira aquele que melhor a sabe sentir.
4. Por isso a poesia exige ânimos bem dotados ou capazes de se entusiasmarem: os primeiros têm
facilidade em moldar seus caracteres, não sentem dificuldade em se deixarem arrebatar.
5. Quanto aos assuntos, quer tenham sido já tratados por outros, quer o poeta os invente, convém que ele
primeiro faça dos mesmos uma idéia global, e que em seguida distinga os episódios e os desenvolva.
6. Eis o que entendo por "fazer uma idéia global": por exemplo, a propósito de Ifigênia. Uma donzela,
prestes a ser degolada durante um sacrifício, foi tirada dos sacrificadores, sem estes darem pelo fato; e
transportada a outra região onde uma lei ordenava que os estrangeiros fossem imolados à deusa; e a
donzela foi investida nesta função sacerdotal. Passado algum tempo, o irmão da sacerdotisa chega àquela
região, e isto ocorre porque o oráculo do deus lhe prescrevera que se dirigisse àquele lugar, por motivo
alheio à história e ao entrecho dramático da mesma. Chegando lá, ele é feito prisioneiro; mas quando ia
ser sacrificado, deu-se a conhecer (quer como explica Eurípides, quer segundo a concepção de Políido,
declarando naturalmente que não somente ele, mas também sua irmã devia ser oferecida em sacrifício) e
com estas palavras se salvou.
7. Após isto, e uma vez atribuídos nomes às personagens,
8. Importa tratar os episódios, tendo o cuidado de bem os entrosar no assunto, como, no caso de Orestes,
a crise de loucura, que provocou sua prisão, e o plano de purificá-lo, que causou sua salvação.
9. Nos poemas dramáticos os episódios são breves, mas baseando-se neles, a epopéia assume proporções
maiores.
10. De fato, o assunto da Odisséia é de curtas dimensões. Um homem afastado de sua pátria pelo espaço
de longos anos e vigiado de perto por Poseidon acaba por se encontrar sozinho; sucede, além disso, que
em sua casa os bens vão sendo consumidos por pretendentes que ainda por cima armam ciladas ao filho
deste herói; depois de acossado por muitas tempestades, ele regressa ao lar, dá-se a conhecer a algumas
pessoas, ataca e mata os adversários e assim consegue salvar-se. Eis o essencial do assunto. Tudo o mais
são episódios.
CAPÍTULO XVIII
Nó, desenlace; tragédia e epopéia; o Coro
Em todas as tragédias há o nó e o desenlace. O nó consiste muitas vezes em fatos alheios ao assunto e em
alguns que lhe são inerentes; o que vem a seguir é o desenlace.
2. Dou o nome de nó à parte da tragédia que vai desde o início até o ponto a partir do qual se produz a
mudança para uma sorte ditosa ou desditosa; e chamo desenlace a parte que vai desde o princípio desta
mudança até o final da peça.
3. Por exemplo, no Linceu de Teodectes, o nó abarca todos os fatos iniciais, incluindo o rapto da criança
e além disso... o desenlace vai desde a acusação de assassinato até o fim.
4. Há quatro espécies de tragédias, correspondentes ao número dos quatro elementos.
5. Uma complexa, constituída inteiramente pela peripécia e o reconhecimento...
6. A outra, a peça patética, do tipo de Ajax(58) e de Íxion(59);
7. a tragédia de caracteres, como Ftiótidas(60) e Peleu(61);
8. A quarta... como as Fórcidas e Prometeu e todas as que se passam no Hades.
9. Seria conveniente que os poetas se esforçassem ao máximo para possuir todos os méritos, ou pelo
menos os mais importantes e a maior parte deles, atendendo principalmente as severas críticas de que são
alvo em nossos dias; como houve poetas que se distinguiram neste ou naquele elemento essencial,
exige-se de um só autor que supere seus próprios méritos em relação aos daqueles outros poetas.
10. É justo dizer que uma tragédia é semelhante a outra ou diferente dela, não só no argumento, mas
também no nó e no desenlace.
11. Muitos tecem bem a intriga, mas saem-se mal no desenlace; no entanto, para ser aplaudido, é
necessário conjugar os dois méritos.
12. Importa não esquecer o que muitas vezes tenho dito: não compor uma tragédia como se compõe uma
obra épica; entendo por épica a que enfeixa muitas fábulas, por exemplo, como se alguém quisesse
incluir numa tragédia todo o assunto da Ilíada.
13. A extensão inerente a este gênero de poema permite dar a cada parte as dimensões convenientes,
sistema este que, na arte dramática, seria contra a expectativa.
14. A prova em que todos os que se propuseram a representar por inteiro a ruína de Tróia, e não apenas
parcialmente, como fez Eurípedes, ou toda a história de Niobe, em vez de fazerem como Ésquilo, ou
fracassam ou são mal colocados no concurso; falhou apenas por este motivo a peça de Agatão.
15. Mas nas peripécias e nas ações simples, os poetas alcançam maravilhosamente o fim que se propõe
alcançar, a saber, a emoção trágica e os sentimentos de humanidade.
16. Assim acontece quando um homem hábil mas perverso é enganado como Sísifo, ou quando um
homem corajoso mas injusto é derrotado.
17. Isto é verossímil, explica-nos Agatão, pois é verossímil que muitos acontecimentos se produzam,
mesmo contra toda verossimilhança.
18. O coro deve ser considerado como um dos atores; deve constituir parte do todo e ser associado à
ação, não como em Eurípedes, mas à maneira de Sófocles.
19. Na maioria dos poetas, os cantos corais referem-se tanto à tragédia, onde se encontram, como a
qualquer outro gênero; por isso constituem uma espécie de interlúdio, cuja origem remonta a Agatão.
Ora, existirá diferença entre cantar interlúdios e transferir de uma peça para outra um trecho ou um
episódio completo?
CAPÍTULO XIX
Do pensamento e da elocução
Depois de termos falado sobre os outros elementos essenciais da tragédia, resta-nos tratar da elocução e
do pensamento.
2. O que diz respeito ao pensamento tem seu lugar nos Tratados sobre retórica, pois este gênero de
investigações é seu objeto próprio.
3. Tudo que se exprime pela linguagem é domínio do pensamento.
4. Disso fazem parte a demonstração, a refutação, e também a maneira de mover as paixões, tais como a
compaixão e o temor, a cólera e as outras.
5. É evidente que devemos empregar estas mesmas formas, a propósito dos fatos, sempre que for
necessário apresentá-los comoventes, temíveis, importantes ou verossímeis.
6. A diferença consiste no fato de certos efeitos deverem ser produzidos sem o recurso do aparato cênico,
e outros deverem ser preparados por quem fala e produzidos conforme suas palavras. Pois qual seria a
parte daqueles que têm à sua disposição a linguagem, se o prazer fosse experimentado sem a intervenção
do discurso?
7. Entre as questões relativas à execução, uma há que se prende ao nosso exame: as atitudes a tomar no
decurso da dicção; mas tal conhecimento depende da arte do comediante e dos que são mestres nessa
arte. Trata-se de saber como se exprime uma ordem, uma súplica, uma narrativa, uma ameaça, uma
interrogação, uma resposta, e outros casos deste gênero.
8. Com base no fato de o poeta conhecer ou ignorar estas questões, não se lhe pode fazer nenhuma crítica
digna de consideração.
Quem consideraria como falta o que Protágoras censura, a saber, que o poeta, pensando endereçar uma
súplica, na realidade dá uma ordem, quando exclama: "Canta, deusa, a cólera". Segundo inquire aquele
crítico — exortar a fazer ou a não fazer, é dar uma ordem?
9. Coloquemos de lado esta questão, pois ela respeito não à poesia, mas a outra arte.
CAPÍTULO XX
Da elocução e de suas partes
Eis os elementos essenciais da elocução: letra, sílaba, conjunção, nome, verbo, artigo, flexão, expressão.
2. A letra é um som indivisível, embora não completo, mas de seu emprego numa combinação resulta
naturalmente um som compreensível, pois os animais também fazem ouvir sons indivisíveis, mas a esses
não dou o nome de letras.
3. As letras dividem-se em vogais, semivogais e mudas. É vogal a letra que produz um som perceptível,
sem movimento da boca (para articular), como o "A" e "O "; a semivogal produz um som perceptível
com a ajuda desses movimentos, o "S" e o "R"; a muda, que se produz com esses movimentos, não tem
som por si mesma, mas torna-se audível juntando-se às letras sonoras; por exemplo, o "G" e o "D".
4. As diferenças entre estas letras provêm das modificações dos órgãos da boca, dos lugares onde se
produzem, da presença ou ausência de aspiração, de sua duração maior ou menor, de seus acentos
agudos, graves, intermediários; mas o estudo destas particularidades é do domínio da métrica.
5. A sílaba é um som sem significação, composto de uma muda e de uma letra provida de som, pois o
grupo "GR" sem o "A" é uma sílaba, e também ajuntando-se o "A", como "GRA"; mas o estudo dessas
diferenças compete igualmente aos metricistas.
6. A conjunção é uma palavra destituída de significado, que, sendo composta de vários sons, não tira nem
confere a um termo seu poder significativo, e que se coloca nas extremidades ou no meio, se não convém
lhe assinalar um lugar independente no começo de uma composição, por exemplo, meu, htoi,dh.
7. O artigo é um termo sem significação que designa o começo, o fim ou a divisão de uma preposição,
por exemplo, to amji (em volta) e to peri (os arredores) e outros casos análogos, ou pode ser uma palavra
vazia de sentido que não impede que se produza, com a ajuda de vários sons, uma expressão dotada de
sentido, mas ele em si não produz esta expressão com sentido, e se coloca nas extremidades e no meio.
8. O nome é um som composto, significativo, sem indicação de tempo, e nenhuma de suas partes faz
sentido por si mesma, pois, nos nomes formados de dois elementos, não empregamos cada elemento com
um sentido próprio; por exemplo, em Teodoro, o elemento doro não apresenta significado.
9. O verbo é um som composto, significativo, que indica o tempo, e do qual nenhum elemento é
significativo por si, tal como igualmente sucede nos nomes; com efeito, os termos "homem" e "branco"
não dizem nada sobre o tempo, mas as formas "anda", "andou" indicam, a primeira, o tempo presente, a
segunda, o tempo passado.
10. A flexão é uma modificação do nome e do verbo, que indica uma relação, como "deste" ou "a este", e
outras relações análogas, o singular ou o plural, como "os homens", "o homem"; o estado de ânimo de
uma personagem que interroga ou que manda: "Andou?" "Vá!"; estas últimas formas são flexões do
verbo.
11. A locução (ou expressão) é um conjunto de sons significativos, algumas partes dos quais têm
significação por si mesma,
12. pois nem todas as locuções são constituídas por verbos e nomes, por exemplo, na definição do
homem, a locução pode existir sem verbo expresso. Deve ter, no entanto, sempre uma parte significativa;
por exemplo, na proposição "Cleon anda", esta parte é o nome "Cleon".
13. A locução aparece una de duas maneiras: quando designa uma só coisa, ou quando oferece várias
partes ligadas entre si. Assim, a Ilíada apresenta unidade por efeito da reunião de suas partes, e o termo
"homem", porque designa apenas um ser.(62)
CAPÍTULO XXI
Das formas dos nomes; das figuras
Eis as espécies de nomes: primeiramente o nome simples. Chamo simples o nome que não é composto de
elementos significativos, por exemplo, "terra";
2. nome duplo, é o composto ora de um elemento significativo e de outro vazio de sentido, ora de
elementos todos significativos.
3. O nome pode ser formado de três, de quatro, e até mesmo de vários outros nomes, como muitos usados
entre os marselheses, por exemplo ermocaicoxanqoz.
4. Todo nome é termo próprio ou termo dialetal, ou uma metáfora, ou um vocábulo ornamental, ou a
palavra forjada, alongada, abreviada, modificada.
5. Entendo por termo próprio aquele de que cada um de nós se serve;
6. Por termo dialetal (ou glosa) aqueles de que se servem as pessoas de outra região, de sorte que o
mesmo nome pode ser, manifestamente, próprio ou dialetal, mas não para as mesmas pessoas; assim
sxgunon (lança) é termo próprio para os cipriotas e dialetal para nós.
7. A metáfora é a transposição do nome de uma coisa para outra, transposição do gênero para a espécie,
ou da espécie para o gênero, ou de uma espécie para outra, por analogia.
8. Quando digo do gênero para a espécie, é, por exemplo, "minha nau aqui se deteve", pois lançar ferro é
uma maneira de "deter-se";
9. Da espécie ao gênero: "certamente Ulisses levou a feito milhares e milhares de belas ações", porque
"milhares e milhares" está por "muitas", e a expressão é aqui empregada em lugar de "muitas";
10. Da espécie para a espécie: "tendo-lhe esgotado a vida com o bronze" e "de cinco fontes cortando com
o duro bronze"; aqui, "esgotar" equivale a "cortar" e "cortar" equivale a "esgotar"; são duas maneiras de
tirar.
11. Digo haver analogia quando o segundo termo está para o primeiro, na proporção em que o quarto está
para o terceiro, pois, neste caso, empregar-se-á o quarto em vez do segundo e o segundo em lugar do
quarto.
12. Às vezes também se acrescenta o termo ao qual se refere a palavra substituída pela metáfora. Se
disser que a taça é para Dionísio assim como o escudo é para Ares, chamar-se–á taça o escudo de
Dionísio e ao escudo, a taça de Ares.
13. O que a velhice é para a vida, a tarde é para o dia. Diremos pois que a tarde é a velhice do dia, e a
velhice é a tarde da vida, ou, com Empédocles, o ocaso da vida. Em alguns casos de analogia não existe o
termo correspondente ao primeiro;
14. porém mesmo assim nada impede que se empregue a metáfora. O ato de "lançar a semente à terra"
chama-se "semear"; mas não existe termo próprio para designar o ato de o sol deixar cair sobre nós sua
luz; contudo existe a mesma relação entre este ato e a luz, que entre semear e a semente; pelo que se diz:
"semeando uma luz divina".
15. Há outra maneira de empregar este gênero de metáfora, dando a uma coisa um nome que pertence a
outra e negando uma das propriedades desta, como se, por exemplo, se denominasse o escudo, não a taça
de Ares, mas a taça sem vinho.
16. O nome forjado é o que não foi empregado neste sentido por ninguém, mas que o poeta, por sua
própria autoridade, atribui a uma coisa. Parece haver algumas palavras deste gênero, tais como
"rebentos" para designar "cornos" e arhthra – "o que dirige súplicas" –por sacerdote.
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